古典音乐界的亚洲人：通过音乐理解差异

　　古典音乐界的亚洲人：通过音乐理解差异作为一名日裔美籍学者，吉原真里面对亚洲（裔）古典音乐家在西方世界日益增加的关注度和影响力的现实，从自身古典音乐训练的经历、自己的亚裔身份出发，展开了这项“把自己作为方法”的民族志研究。《古典音乐界的亚洲人》一书以70多位亚洲（裔）音乐家的访谈为基础，探讨了古典音乐在亚洲传播的历史、文化及其艺术形式的本质，并考察了亚洲（裔）音乐家在白人主导的古典音乐世界中所扮演的角色，他们的种族身份、性别身份和阶级地位如何影响他们的职业经历、发展和成就。本文摘自该书，澎湃新闻经拜德雅授权发布。

　　以上多样化的侧写表明了亚洲（裔）音乐家有很多进入美国音乐舞台的路径，而作为一名亚洲人的含义更是千姿百态。在美国，亚洲（裔）这一类别是十分多变的，有时甚至还会出现自相矛盾的状况。亚洲（裔）音乐家也不会单纯因为种族而对那些与他们背景和经历差异较大的其他亚洲人有亲切感。然而，不管他们的自我身份认同是什么，他们是在种族化的过程中成为亚裔的——换言之，他们被归拢到某个载满了主观价值判断的种族类别之下。接下来的部分会探索亚洲和亚裔美国音乐家是如何通过古典音乐塑造并表达自己的亚洲（裔）身份的。

　　钢琴家托马斯·余（Thomas Yee），加拿大籍华人，1973年出生于纽芬兰，在伊斯曼音乐学院取得博士学位，如今在夏威夷大学教书。自2002年来到夏威夷后，余一直便是当地古典音乐舞台中最活跃也是最受尊敬的演奏者之一。他除了在大学教课和单独授课外，还会举办独奏会、与火奴鲁鲁交响乐团一起演绎协奏曲、同多个室内乐团一起演出，以及为其他乐器手和歌手伴奏。

　　当我们在夏威夷大学他的工作室进行访谈时，他回忆起自己从童年一开始，便因为赢遍当地的钢琴比赛和在学校的音乐会上表演而颇具名气。作为全白人环境中的华人，他一直都能意识到自己的“鹤立鸡群”，他也明确说过自己从未遭受歧视：“在我成长的过程中，鹤立鸡群绝对是一个优势。”即便他属于少数群体的一员，但优秀的钢琴演奏水平使人们对他充满敬仰。他记得当他参加钢琴比赛时，“其他的参赛者全是足球妈妈（soccer mom）陪着的白人女孩”。在他的记忆里，这些妈妈只消看他一眼——这个比其他参赛的女孩要瘦小得多的华人男孩——就摊手了，因为自己的女儿现在只能争个第二。他回忆说，有个女孩发现自己在他下一个演出，而且弹的是同一首曲子后，吐了。下一场比赛还没开始，就有个小孩找他要签名。他还回忆说，自己的哥哥姐姐当时20多岁，在社区里被称作“托马斯·余的哥哥姐姐”。据他所说：“他们想要有某种身份，但无法拥有。而我从小以来便一直都拥有身份。”这些回忆说明了在他的早年生活中，亚裔神童这个常见标签是挺符合他的，余的职业生涯也继续支撑着这个标签。

　　[我当时想，]“身为亚裔真是太酷了。跟别人不一样，做少数派，是很潮的事情！太激动人心了！”那时候还是1980年代中期呢……我对自己说：“你知道不？我得到的是我应得的尊重。”我不知道这跟我是亚裔有没有关系。我觉得这跟我做过的事情关系更大一些，我很成功，因此赢得了尊重。那对我来说是很酷的事情。我不想成为白人。不想成为那群人中的一员……我从来都不是那群人中的一员。

　　余在音乐上获得的成功让他相信任人唯贤的原则在世上是行得通的，一个人的才华、努力和成功比这个人的种族更有影响力。这样的信念给了他一种安全感，也让他对自己的亚裔身份拥有自信。他说音乐家很幸运能够拥有发挥创意的途径，还拥有其他职业的大多数人并不具备的身份。

　　对余而言，他在音乐上的天赋与他的华裔身份二者结合，不仅有利于个人认同感的建立，还有利于他的职业轨迹。特别是在他移居夏威夷后，他的华裔身份对他的事业起到了推波助澜的作用。他说，在这样一个大部分居民都是亚裔或者拥有部分亚裔血统的社群中，他能够很好地融入周围——即便在他成长的环境里大部分都是白人，跟夏威夷大部分的亚裔有挺大差异——这有助于他招募学生。

　　不仅如此，他和他的同事还能借夏威夷对亚裔友好的文化氛围组建室内乐团——夏氏三重奏——来推广自己的音乐。虽然具有不同的出身，夏氏三重奏的成员——钢琴家托马斯·余、长笛演奏家弗雷德里克·刘和大提琴家林怡贝——都是华裔。余在加拿大出生、刘在中国香港出生长大，林则来自中国。这三人既是同事又是密友，2002年组成了这个三重奏乐团来展示一套创新的西方和亚洲曲目。夏氏三重奏在夏威夷和亚洲演出，展示了特别是亚太地区作曲家的原创作品。余一开始对这个三重奏乐团起中文名这件事犹豫不决，因为这样无法清晰显示三重奏与西方音乐的联系。然而，当他意识到三重奏乐团成员的华裔身份、三重奏乐团兼容亚洲和西方音乐的曲目单都对这个音乐组合有利时，他终于欣然接受并自豪推广他们的三重奏乐团的作品。

　　卓越的音乐才能和职业成功对余的族裔身份给予了正向的肯定，但对中国歌唱家徐秋雁则起到了完全不一样但非常重要的作用。我在2003年秋季纽约亚洲协会（Asia Society）的一个活动上遇见了徐秋雁，在活动中作曲家谭盾就最近的作品进行了一次访谈，其中谈及了他在中国乡村对民乐的调研和收集。在几乎清一色衣冠楚楚、较为年长的白人男性观众中，我注意到一位年轻、富有魅力且时髦的亚裔女性坐在我前一排。在问答环节中，这个女人介绍自己是一名接受古典训练而如今对中国原住民音乐感兴趣的歌手。她就如何以非剥削的方式在当地居民中进行研究问了一个十分有想法的问题。当时我的研究正处于起步阶段，几乎没听过任何古典音乐家谈及这些议题，我对她关心的问题产生了极大的好奇。在活动后，我向她自我介绍，并问她能否进行采访，她看似对我的课题充满兴趣。她在自己的爵士乐队——这是一个融合亚洲音乐的乐队——繁忙的巡演日程中，抽空与我在曼哈顿上城华盛顿高地的一家咖啡馆见了面。

　　徐秋雁生于1978年，在伊利诺伊州皮奥里亚一个几乎全是白人的居民区中长大。她是典型的模范少数族裔，一个热衷成功的女孩：她兼学滑冰和芭蕾，钢琴和小提琴达到竞赛水平，在学校还是全优生。尽管她的校内学习和校外活动都非常成功，但她总是很在意自己的边缘地位。她回忆说，在她的高中“大概就两个黑人、两个亚裔、一个拉丁裔”，在那里有很多种族歧视的事件发生。她说：“我基本上是靠在社区里演奏音乐、参与其他事情作为能量，从学校里恶劣的种族歧视中恢复过来的。”

　　音乐不仅为她提供了一个庇护所，还成为她探索自己的种族身份和族裔传统之含义的工具。她说，从很早开始她就十分关注身份议题，一直想要行动起来消除亚裔刻板印象，却不知道能做点儿什么。上高中时，她“曾极想成为白人”。尽管她对音乐很认真，但她没有选择上音乐学院，而是去了斯坦福大学。在大学里，她开始学习声乐，逐渐对爵士、蓝调和非裔美国人的文化产生兴趣。她说自己在非裔美国学生之间感到十分自在，“跟他们在一起甚至比跟亚裔美国人在一起更自在”。她曾想参与亚裔美国学生组织，但感觉她身边的亚裔美国学生“只想成为白人”乐鱼官网。她开始对自己在大学生活的种族和文化世界中应该处于什么位置产生了疑问。毕业后，她对爵士乐更为投入，还开始探索新的音乐形式。她身边都是用音乐表达种族和文化身份的人，这鼓励了她去探索自己的“中华根”，学习中国原住民音乐，在自己乐队演奏的音乐中融入亚洲元素。对徐而言，她作为音乐家的成长，是与她对围绕种族关系的和知识话语的接触、她对非裔美国文化的接触和她对自己亚裔身份的探索同步进行的。

　　余和徐的故事是亚裔身份的含义极具多样性的佐证，也阐明了古典音乐在亚洲（裔）音乐家生活中所扮演的角色。他们对自身亚洲（裔）性的表达同样展现了种族和族裔身份本质上与所处的环境息息相关，是具有相对性的。他们的亚裔身份认同不仅被自身过去的经验，还被亚裔身份在他们当下生活——包括职业生涯——运作的方式所塑造。除此之外，许多在美国的亚裔，不管是否是音乐家，常常在与白人文化同化，或者是连接自己的亚洲文化传统，在多族裔社会中作为亚裔立于自己的一方天地这二者之间摇摆。亚裔如何理解和表达自己的种族和族裔身份，在很大程度上与他们所处的特定社会、文化和背景及地点有关，并且总是受身份中的其他方面影响。比如，我跟余多年的互动表明，他作为加拿大人的身份常比他的华裔身份重要。尽管他明确表达了华裔身份在他工作中的重要性，也常以玩笑的方式谈及自己“特别pake”[夏威夷语的华人，常带有玩笑或贬低性质]的行为模式（比如，喜欢便宜货），但他承认在日常生活中，自己对华人的东西或者探索自身的华裔特质并不是特别感兴趣。他常说自己“文化上真的很haole”[夏威夷语的白人]。当他的三重奏乐团到中国地区和日本巡演时，他第一次置身于一个周围人跟他看上去相像却与他难以交流的环境中。在亚洲体验的这种错位感让他对自身华裔和亚裔身份的特殊性质有了更清晰的认识。其他在亚洲表演过的亚裔美国音乐家，也曾就他们的经验中自己与亚洲人的异与同，做出过类似评论。

　　同样，在亚洲出生、年轻时移居美国的音乐家也在移居异国、语言上存在困难，还要在新的文化里应对背井离乡和失去支持的感觉时，对种族身份有了特别强烈的意识。

　　2004年春，我与钢琴家平田真希子（Makiko Hirata）在另一位日本钢琴家于茱莉亚音乐学院举办的独奏会上相遇。当我向平田描述自己的课题时，她急切地对我说：“我自己常常会思考这些关于亚洲（裔）身份和西方音乐的问题，我很愿意与你交谈。”她邀请我几天之后参加她跟同事在华盛顿高地一个小教堂举办的室内乐演奏会，演奏会后我们共进午餐，展开了非正式的对话。她在茱莉亚音乐学院练习的间隙，我们到林肯中心进行了一次更正式的访谈。我们的很多兴趣爱好和想法都有重合，随后成为密友。她后来还成了我在纽约余下时光的钢琴老师。

　　平田线年，童年在中国香港和日本度过；她家里在她13岁那年移居美国。后来她被茱莉亚音乐学院预科录取，从此钢琴成为她身份里十分核心的部分。青少年时期的她不熟悉美国文化，也讲不了几句英语，生活在新泽西一个几乎全是白人的富裕郊区，在高中一直处于边缘状态。“我高中那几年过得像自己在躲避什么似的，”她回忆道，“但当年鉴出炉时，我发现自己被选为 ‘最佳音乐家’。另一名‘最佳音乐家’ 是一个玩爵士乐的亚裔男孩。”因此，音乐是她立足于美国生活，得到承认，并获得一种身份的仅有途径。

　　音乐除了在她与同辈几乎没有共同文化背景的环境中为她提供了身份和自我认同感，还成了她思考语言和沟通的主要途径。当平田还是年轻女孩时，她曾对写作或表演的职业感兴趣；然而，来到美国后，不会说英语这件事让她进一步意识到语言作为沟通工具的局限性，“不仅是就[她的]英语能力或是其他任何语言能力来讲的，而是从整体上看语言作为一种沟通工具的有效性”。她随后开始更严肃地考虑以音乐作为职业。3年后，当她的父亲被调动回日本时，她决定留在美国；她跟家人的朋友生活在一起，并在茱莉亚音乐学院预科、曼哈顿音乐学院和纽约大学完成教育。作为一名演奏者和老师，平田总是在深切思考以何种有效的方式传递情感和音乐上的想法。她在忠于自身情感与设计出高效的方式来传递情感这二者间挣扎着寻找平衡。她认为自己在美国作为一名亚裔——也是一名局外人——的经历对她的音乐创作起到了非常重要的作用。平田真希子的故事表明，对于那些在日常生活中受到排挤和边缘化的亚裔青年，在他们的其他沟通技能极其有限的情况下，音乐是他们表达自我的一种语言。对他们而言，音乐作为一种通用语言的力量是极为真实的。

　　除此之外，音乐学院的环境为他们提供了安全自在的空间，他们能够做真实的自己，做自己想做的事，不必想着去融入一个将他们视作异类的文化中。很多在青少年时期上过茱莉亚音乐学院预科的音乐家都会强调在茱莉亚度过的那些周六对他们的人生有多么重要。在一对一课程上，在交响乐团和合唱队的排练中，在理论和耳训课上，这些学生全天候地沉浸在古典音乐里。刚刚移居美国的一些亚洲学生英语不流利，但只要他们在演出和比赛中演奏好自己的乐器，他们就能得到老师和同学的承认和尊敬。他们交往的同辈都是以古典音乐为生活中心的人。音乐学院为艺术追求提供了的环境，音乐是那里最重要的东西，不管学生是什么种族和国籍，他们都得凭优秀的表现获得认可。音乐学院给予了亚洲（裔）音乐家在生活的其他方面所缺失的身份认同和自我认同。许多年轻的古典音乐家学习音乐的其他环境（比如音乐夏校，如阿斯彭、因特劳肯或坦格尔伍德）同样为诸多亚洲和亚裔美国音乐家建立起一种身份认同和团结感。

　　然而，音乐无法完全消除许多亚洲（裔）音乐家体验的边缘感。事实上，从事古典音乐恰恰让很多学生在美国校园遭到边缘化，在那里古典音乐绝对不属于主流青年文化。在这种环境中，“受人欢迎的孩子”通常是那些体育好的、组建摇滚乐队的或者精通文化流行趋势的人，而古典音乐家靠每天花大量时间练习、欣赏发型怪异的18、19世纪男人是积累不了文化资本的。有的受访者告诉我，他们的高中同学对他们的音乐生活一无所知，除非他们赢得了某个当地的比赛，被写进校报或当地报纸。有的人故意不提自己与古典音乐的关联，因为他们认为自己的朋友不会理解，还觉得这在别人看来并“不酷”。

　　除此之外，古典音乐作为一种超越种族、国籍或语种的通用语言这一观念，与亚洲（裔）音乐家的现实经历并不完全吻合。尽管古典音乐使跨越界限变得更容易，但音乐家们恰好是在古典音乐的世界里才体会到美国种族化社会下自身亚裔身份的含义的。

　　许多亚洲（裔）音乐家告诉我，英语技巧的缺乏不仅让他们难以跟老师和同学沟通，还让他们感觉自己在音乐学院中就像二等公民。比如，日本歌唱家赛琳娜·宫崎（Selina Miyazaki）在曼尼斯音乐学院学习时由于语言水平有限，深感自己是少数派一员。唯一能理解她结结巴巴的英语并帮助她的是一个非裔美国学生，后来与她成为最好的朋友。其他亚洲（裔）学生同样提到，当学生们组建室内乐团时，十有美国白人学生会组建自己的乐团，跟外国学生分开——尤其是亚洲人；很多人认为这种划分是由于美国学生觉得要跟英语水平有限的外国学生打交道太麻烦，因而不动声色地排挤他们。

　　许多音乐家还指出，要在古典音乐的职场世界取得成功，还必须掌握美国式的社交技巧。中提琴家郑俊河说，尤其是在纽约的自由职业场景中，在演奏水平相当的情况下，那些带着美式聪慧去社交的亚裔——比如会插科打诨——的成功几率要比那些更严肃内敛的亚裔大。钢琴家米拉·黄（Myra Huang）同样称，许多亚裔在处理音乐职业生涯中的商业部分时会面临困难。“事实就是，” 她说，“要在商业上成功，你必须得有闯劲，要自信，要擅长沟通……你知道的……我觉得那些事对亚裔来说本身就很困难。”

　　据黄所说，由于亚洲文化里对谦恭这一品质的着重强调，交际和自我推广对亚裔来说是一件十分困难的事情。郑和黄都说，即便他们生长在美国，由于文化的塑造，他们还是倾向于表现得谦恭内敛，因此得下功夫学会在音乐这门生意里表现自己。亚洲（裔）音乐家通过这样的方式将作为音乐家的困难和自己的亚洲（裔）身份联系在一起，达成了对美国和亚洲文化差异的理解和阐释。

　　亚洲（裔）音乐家还通过他们自己所理解的主流美国社会对他们的看法，来认识自己在美国社会中的地位。在我与平田真希子的对话中，她对在茱莉亚音乐学院预科度过的几年满怀深情，因为那段时间是在一群同样对音乐充满的同辈之中度过的，但她也清晰地回想起自己感受到某些种族张力存在的那些瞬间。她说：“当演奏管弦乐器的学生在进行交响乐彩排时，其他学生——钢琴专业的、作曲专业的、声乐专业的——都得去练习合唱曲目（chorus）。我记得很清楚，合唱那边的成员几乎全是亚裔。至少90%是韩裔和日裔女孩。不过，当他们印制给预科的册子并展示合唱团的一些照片时，镜头都聚焦在白人学生和非裔美国学生身上，亚裔孩子们的脸都在背景里被模糊处理了！”她因此明白，即便亚洲（裔）学生在茱莉亚音乐学院预科里得到了认可和尊重，但在公众面前，学校想要展示一幅符合主流种族多元化标准的图景，而亚裔超比例的数量在这个语境下带有负面含义。她还记得音乐精通程度没那么高的非裔美国学生被音乐学院录取，而能力更强的亚裔学生则被拒绝。尽管她理解平权措施的原则，也支持为来自弱势群体和非主导群体的学生提供机会，但在此重要的一点是她通过音乐对美国的种族多元有了更复杂的理解。

　　在这些音乐家离开音乐学院，开始在世界各地复杂多样的环境中表演后，便开始跟公众眼光有了直接接触——观众、评审团、评论家、演出所在城市的居民——而公众的意见常常也是在种族框架中的。许多音乐家说，在欧洲比在美国更常碰到种族歧视的眼光。小提琴家詹妮弗·高说：“我觉得在欧洲[做一名少数族裔]挺难的。那里的人感觉自己是[西方]音乐的所有者……其实有人曾当着我的面讲：‘我真不敢相信是你在演莫扎特。你是亚洲人。我对中国音乐理解无能。’当然，并非所有亚裔都是华人。他们还说：‘我对中国音乐理解无能。你又怎能理解莫扎特？你的血液里没有他的音乐。你还是在美国长大的呢。’”这样的评论将种族、族裔和文化身份与对音乐的理解关联起来（尽管詹妮弗·高并非华裔）。虽然音乐家认为自己的音乐身份比种族身份更富有意义，但他们的种族身份影响了他人对自己音乐能力的看法。

　　对，我觉得[我的亚裔身份][在我作为音乐家的工作中]绝对是一个影响因子……我有时会注意到，尤其是在欧洲……[在美国]这里也是，人们常常会……当他们看到一个亚裔时，他们……会看着他，心想，“噢，那个中国人啊”或者“是那个韩国人啊”。对欧洲人或者美国[白]人则不一样。我察觉到那一点点不一样的地方。也谈不上是一直都这样，但有时是这样的吧。我曾经为此沮丧，那种时不时的、微小的偏见……比如，当我在荷兰时，我在跟一个室内乐团一起演奏，有一个很友善的荷兰小提琴家……他转向我说：“呃，你在家说中文吗？”我回答说：“呃，首先，我是韩裔。”……他的意图并不坏，但我觉得这件事点明了，尤其是在欧洲，人们[对种族和音乐的看法] 十分保守……欧洲人的想法很多时候是，“亚洲人怎能跟西方音乐产生共鸣？西方音乐不是他们文化中的一部分。”当他们发现亚洲人如此享受古典音乐时会感到惊讶……在冰岛，在交响乐团里[他在冰岛交响乐团工作了3年]，有的人很欣赏我的存在和我的才能，但也有几个人带着强烈的民族主义愤恨。他们绝对想要冰岛人。不仅在冰岛是这样。在冰岛这种情绪很强烈，但比如，即便在纽约，有一次我的妻子，她是金发的，在面试大都会[大都会歌剧院管弦乐团]时，在室里热身，有个乐团里的女人，一个弦乐手，对她说：“谢天谢地！一个金发小提琴家！这个乐团看着有点像上海交响乐团了。”

　　郑显然对这些经历持模棱两可的态度。尽管他对这些交谈感到沮丧，但他给出的仍是一种折中的说法，他说这种事情“不是总是，只是有时”发生；他并不认为自己受到的那些指指点点是明显的种族歧视，只是“微小的偏见”；他还会澄清那个对他说了侮辱性质话语的荷兰同事是个“很友善的人”，他说这样的话“意图并不坏”。他坚持不将自己的经历定义为种族歧视的体现，这表明了他相信音乐超越分歧的力量，也反映了他对“艺术家和音乐家[跟他]是同类人”自信无疑的坚定态度。

　　很多时候，亚洲（裔）音乐家会说他们在演奏音乐时极少去想自己的亚洲（裔）身份，但在作为音乐家的社交生活中则会对其产生意识。这些音乐家接触的人——尤其是那些并非古典音乐爱好者的人——常将亚洲（裔）音乐家首先视作亚洲人，不管他们工作的内容性质是什么。当我问起矢岛广子，她有没有因观众对她是日本人的看法而困扰，她回忆说：“我唯一感到困扰的是我在密歇根当驻留艺术家，跟州内的很多交响乐团一起演出的时候。每场演奏会后有一个接待会，你可以在那里跟别的音乐家和观众聊天。我记得[在这些接待会上]曾因别人问我的某些关于日本的问题感到震惊。我在那个时候意识到美国人对日本有多无知——他们以为我们还穿和服之类的。”同样，小提琴家大谷宗子（Muneko Otani）也说过：

　　在音乐上我并不会去想[自己的日本身份]，但在社交场景中我会注意到这个身份，尤其是在小城市巡演的时候。有一次，我在俄克拉何马州演出，在机场接我的人开始就珍珠港对我问个不休……我意识到这个人首先视我为日本人……他要求我给一个意见，但我没有……最近我还被问到日本人怎么看乔治·W.布什……我觉得好像我肩负着代表整个日本的重担。在这些时刻，演奏会前后，我意识到人们不仅将我视为一名音乐家，还将我看作一名具有日本背景的个体。

　　类似地，在中国香港出生的长笛演奏家乔尔·谢（Joel Tse）多次抱怨，当他跟托莱多交响乐团的同事开展外联工作，在当地学校表演时，学生问的问题跟音乐毫无关系，反而会盯着他问：“你是不是成龙的亲戚？”

　　然而，像这样与人打交道的经历并非全然让人不悦。事实上，在很多情况下，音乐的确成为跨越种族、族裔和国族边界的桥梁。2003年，女高音歌唱家秦贵美子在路易斯安那州的巴吞鲁日举行独唱会。日本人对巴吞鲁日的首要印象，是日本高中交换生服部刚丈（Yoshihiro Hattori）于1992年在这座城市的万圣节夜晚被射击致死。独唱会在一个教堂里举办，服部刚丈的寄宿家庭也出席了。秦贵美子选择在节目中加入几首日本艺术歌曲。回忆起这段经历时，她说她感受到在那个特定场合作为一名日本歌手来表演的重要意义：这场音乐会为这座城市的市民提供了一个场合，使他们通过音乐这一媒介思考他们与日本之间的特殊联系。

　　像这样通过音乐形成连结的事情，也在其他与种族相关的背景下发生。2004年2月，在黑人历史月（Black History Month）期间，女高音歌唱家赛琳娜·宫崎在纽约哈莱姆一座浸礼会教堂的仪式上献唱。除了宫崎、她的白人伴奏、几名来报道她的日本记者和我之外，整座教堂里都是非裔美国人。面对着对她本人或她为何在此一无所知的观众，宫崎仅仅介绍自己是一名“日本歌手”。尽管教堂里的很多人一开始也许并不怎么接纳她的存在，但当她开始演唱第一首歌《奇异恩典》（Amazing Grace）时，教堂的氛围明显改变了。她清透美丽的歌声飘扬在教堂中，有几个人开始呼喊，双手高举在空中；有的人落泪了。宫崎接着唱了《长崎钟声》（The Bells of Nagasaki），这是在轰炸后创作出的歌曲，意在为和平祈祷；在演唱前，她用带有些许口音的英语，解释了这首歌对于她的家乡长崎的人民有着怎样的意义。观众十分专注，显然被她的歌声吸引。

　　这些音乐家的经历和故事展示了古典音乐在塑造他们作为亚洲人的身份和意识时起到的多重作用。从许多方面讲，音乐是一座桥梁，跨越了使亚洲人在美国社会其他领域难以产生归属感的种族和文化界限。然而在其他情况下，不管是在音乐从业者的社交生活里，还是在非亚裔观众和音乐家同行对亚裔音乐家的观念中，音乐也成了那些界限划分的背景。不过，在另外一些时候，亚洲（裔）音乐家正是通过音乐，对他们的“亚洲（裔）”身份的复杂含义及其在西方社会的地位有了理解，有时还会对种族、文化和身份之间关系的主流观念产生质疑。